唐浩 胡晓梅

外界看来，我是改天换地，其实我是在被另外一种东西掌控。

                                                                  ——姜文

对于《太阳照常升起》(以下简称《太阳》)，姜文是这样介绍的：“这部电影是不能说的，只能看。因为这就是一个梦。” 在他看来，电影就像吃饭、喝酒和性爱一样，只带来感官满足，没有逻辑，也不需要逻辑。所以当有人说看不懂这部电影时，他很不耐烦：“看戏没有明白不明白，只有享受不享受”、“看不懂便多看几次，中国没有这类电影，世界上也不多”。

虽然总是拒绝对自己的电影做出释义，强调“讲不清楚，是言语和文字无法表达的东西”，但另一方面却不厌其烦地把 “来劲”作为最高级的形容词，评价和推销自己的电影。在《太阳》新闻发布会上，有记者数了一下，一个半小时的对话中，“来劲”这个词，姜文用了八次。

究竟是一个什么样的故事，如此神秘，看得说不得？又是一股什么样的“劲”儿，这般美妙，只能意会不能言传？姜文有一次上电视为《太阳》做宣传时，又给了一个玄奥的说法：“电影就是拍‘裸你’”。用“裸你”谐音“裸体”，当然不是在暗示片中有什么三级的裸戏，这实际上是姜文对影片的定性，他把它当成一次在镜像中的自我裸露，所谓“裸你”。

但世上就有这号人，他们赌咒发誓自己无遮无挡、毫无保留，可等你真的去看，结果只发现他们的另一套戏服和面具。陈凯歌就是这样，向大众推销《无极》时反复强调是拍自己的内心，就像戏中张柏芝挑逗士兵时说“有谁想知道我这件衣服下面是什么”，可观众去看时才发现自己掉进了叙事的迷魂阵，云里雾里，别说衣服下面，连衣服都快看不见了。姜文同样如此，一边说“裸你”，一副开诚布公的模样，吸引观众好奇的目光；一边却“躲你”，玩着华而不实的花巧，打乱叙事结构，混淆梦境和现实，在观众与自己之间设置障碍。最后，观众没能理解，反倒成了愚钝落伍，陈凯歌说“《无极》的意义你们要五年之后才能明白”，姜文则说“很多事情不用懂，也许过十年、二十年再看又不一样”、“我如果让那些连自己名字都看不懂的人看懂，会让更多人觉得乏味。”

不过，看姜文拍的电影的确没必要往高深处琢磨，更没必要纠缠于自己的懂与非懂。因为他已经说得很白了，对付国产电影的观众就要镇住他们，唬住他们：“国产电影……写实的东西保险，观众容易接受，但也会付出代价，就是大家是太容易接受了，紧接着就自信了，自信就踩你了。有些电影是把观众看出自信来了，就像方便面电影。我的电影是让人看出自尊。有的时候，如痴的那些，一两个弯可能跟丢了，可能有点伤自尊。”⑴

他人之死

《太阳》本不难懂，但不愿让观众从自己的电影中看出自信的姜文，硬是把一个简陋粗糙的故事说成了高深莫测、意蕴幽远。实际上，我们只需将故事顺序稍稍理顺一下，这幅所谓“挑战智力”的电影拼图就打回原形了：

文革时期的农村，一对孤儿寡母相依为命。小伙子是遗腹子，父亲死于战争，可怜的母亲变成了疯子。小伙子20岁了，每天陪着一会儿上树一会儿刨坑的母亲瞎折腾，还常常要被疯妈甩耳光。有一天疯妈好像清醒了，承诺儿子不再打他，然后就投水自杀了。

这个没爹没妈的苦孩子，当上了村里的小队长。后来，不谙世事的他被城里来的40岁女人勾引，但初尝性爱的滋味，却付出了生命的代价——他被女人的前夫枪杀。

杀人者老唐，是南洋华侨，1955年回国参加建设，在一所学校当老师。身为一名知识分子，却好勇斗狠。当年在南洋，为了求婚，从一座大桥上跳下去。据说从那儿跳下去的人，没有一个活着回来，他却被人捞上来，没死。可女人还是不肯嫁，于是他又跳了一回。不知道他是命硬还是命贱，还是没死。女人终于被这位“活烈士”感动了，1958年专程归国和他结婚。后来不知什么原因（片中没有交代），两人离婚了。

爱泡妞的老唐在学校没闲着，勾搭上了医务室的大骚包林大夫。林大夫擅长劈腿，明修栈道爱着梁老师，暗度陈仓却和老唐通奸。每次老唐一吹小号，她就会自动上门服务。1976年夏天，老实的梁老师因为被人诬蔑摸了女人屁股，悬梁自尽。老唐带着梁老师的枪，下放到了农村。他的魅力真是不小，前妻还特意跟过来，陪吃陪住陪劳动。不过老唐对前妻兴趣不大，宁可整天带着孩子们上山打猎。于是前妻寂寞了，勾引村里的小队长，在做爱的时候，她说：“你唐叔说我的肚子像天鹅绒”。

老唐无意中撞见这一幕，杀机顿起。但小队长面对枪口临危不惧，反而充满求知欲地问道：什么是天鹅绒？老唐一听，人道主义涌上心头，就千里迢迢上北京找天鹅绒去了。他决定要让这无知之辈死个明白！

老唐把事情经过告诉朋友老崔，老崔劝他回头是岸，提醒他都已经离婚了，不能怪别人。老唐空手回到村里，谁料小队长竟不识趣，自己抖出一块天鹅绒，说“你老婆的肚子不像天鹅绒”。老唐二话不说，开枪射杀。

就是这样一个残忍的故事，姜文说：“来劲”！到底什么地方来劲？！一部电影四个章节，每一节都有人赴死——小队长的母亲投水自杀，梁老师悬梁自尽，小队长自己被人枪杀，小队长的父亲死在战场。除了姜文饰演的老唐始终意气风发地活着，片中的重要角色都死于非命。更可悲的是，最后的幸存者是冷血凶手，他杀小队长，只是因为此人与自己的前妻有染！别看老唐是知识分子，他遵循的却是动物界法则，他碰过的女人身体就像野狗撒尿圈好的地盘，谁也不得入侵。谋杀令人惊悚，可是姜文却说：“《太阳》里的一些死并不意味着恐惧、痛苦，他们死得很舒服，是一种安逸的选择。”真是这样吗？就拿小队长来说，他被一颗子弹崩了会很舒服？因为临死之前终于有幸见识了天鹅绒，所以就把别人的赐死当成自己安逸的选择？这种“舒服”和“安逸”，到底是受害者的感觉，还是谋杀者把自己的感觉强加给了受害者？这不禁让人想起卡波特的新闻纪实小说《冷血》，其中有一个令人毛骨悚然的犯罪心理细节，讲凶徒入室抢劫，满门灭口，在枪杀男主人之前，突然觉得地板太凉了，应该让他死得舒服一点，就“仁慈”地往他身下垫了一层厚纸皮。这层厚纸皮和那块天鹅绒有何区别呢？它们都是杀人者的遮羞布，用来证明自己的“人情味”。但两者最本质的区别在于：在《冷血》里这只是杀人者的观点，不是作者卡波特的观点；而在《太阳》里，这不仅是凶手老唐的观点，更是导演姜文的观点。为了证明老唐杀人无罪，小队长死有余辜，姜文甚至设计了一出受害者替谋杀犯辩白的好戏——老唐端枪指着小队长说：“你找死！”小队长坦然答道：“我是找死。”

按照情节发展的顺序，影片的结局应该就是这血腥的一幕：老唐亲自执行小队长的死刑，罪名是“卿要找死，朕不得不让你死”。那个为故事收尾的句号应该是那颗射向倒霉的小队长、也射向观众视网膜的子弹。可是姜文说，“我之所以把故事最开始的部分放到最后，是想给人一种昂扬的感觉，因为那是最初的，最好的，最爱的时候。”于是，电影四个篇章，按照时间顺序“1、2、3、4”的章节，最终被处理成了“2、3、4、1”的结构。我们看到的电影是以一场婚礼的狂欢和一个婴儿的诞生结尾，“2、3、4”里的一具具尸体，连同那些罪恶和污秽，就这样“梦”一般地掩埋在了“1”的下面。如果说“1”像一座革命时代的无名山坟，那些摇向婚礼和婴儿的镜头就是坟头上的青草和露珠，导演是想让我们恍然觉得一切生机盎然，彻底忘掉死者和关于他们的惨淡记忆。

姜文曾经这样解释自己的动机：“中国人生活在这个正在发展中的社会里，常常都要被格式化。但人的心灵是不应该被格式化的。看电影应该是对人的心灵的缅怀。我觉得被格式化的现代人，都需要找到内心奔涌的东西。”⑵可是，记忆和叙述的颠倒，最美好的掩盖了最丑恶的，能算是“对人的心灵的缅怀”吗？将人性的残酷偷梁换柱，假装对现实一无所见，躲进集体性的狂欢里，这“内心奔涌的东西”到底是什么？

日本的音乐家久石让，在为《太阳》一片配乐时曾不无疑虑地问导演：“你怎么用进行曲讲述人的生生死死？”姜文轻描淡写地说：没事，你就照着进行曲写。这种对死亡无所谓的态度正是片中老唐无所畏的心态。当年老唐为了胁迫女人嫁给他，两次从桥上往下跳，一次都没心跳了还活过来，第二次不要命又给捞了回来。自此以后，老唐精神抖擞，死亡成了人生最英勇最美妙的事情，给别人摊上了，他反而有些嫉妒。所以朋友梁老师上吊了，他看见的只是死者脸上凝固的微笑。姜文作为导演，对这一幕也是咀嚼得有滋有味，他如此总结梁老师（黄秋生饰）的一生：“散散步，摸摸屁股，顺便上上吊。我觉得‘顺便上上吊’挺帅的，是黄秋生这么回事。所以我没把里面任何人的死处理得那么恐怖，都是歇会儿、睡午觉的感觉。”

原来如此，死亡不恐怖，死亡很舒服。按照姜文的逻辑，老唐枪杀小队长倒是尽了一名模范教师的义务：不就是让他“歇会儿、睡午觉”嘛，老唐就像幼儿园里的阿姨，小队长就像不听话的孩子。这么一想，人生真的没什么可恐怖，也真的没什么不舒服。问题是，电影里那么多人“睡午觉”，为什么老唐不“睡午觉”呢？或者干脆换成广东人的通俗问法：世上这么多人死，又不见你去死？

自我崇拜

在《太阳》这个疯狂与死亡的故事里，姜文追求的是热烈、灿烂、鲜艳和梦幻。导演助理许普乐回忆说：“我们当时去谈剧本，他问我，你觉得这个故事是灿烂的么？颜色是鲜艳的么？是梦境的么？”面对媒体记者的质疑，姜文也一再坚持自己是对的：“有人说我怎么能用这么热的办法拍一个这么冷的片子，我觉得他说得挺高的”、“明天你试试刨掉那些解密的企图，就像做一次瑜伽那样看《太阳》，你会非常享受。”在电影公映前，他把最后的希望寄托在了群众身上：“对于可爱的和饥饿的观众来说，任何担忧都是可以理解的，因为他们想看到来劲的片子。我也是一个普通观众，我也希望看到好片子，赶巧我还能做电影，所以我是站在和他们同样的出发点上来做这件事。”

可是，血本无归的票房无情地证明了姜文的一厢情愿。他不是一个人在战斗，却是一个人在做梦。“同样的出发点上”观众们并没有喝彩，自己豪情万丈地参加影展也没有立功，但姜文确实有过“灵魂附体”的体验：“我脑子里看见东西，听见声音，我就抄，好像上帝捏着我的手写。” 然后，这只“上帝之手”一挥，全是流光溢彩：“我发现自己的梦是有颜色的。那种颜色是生活中不常见的，无论它的质感还是明亮程度，它本身的光线。这件事坚定了我要把这个故事本身，要找到类似梦里见到颜色的感觉。我想那是我已经看见了这样一个电影，而且我被迷恋了，所以我怎么把这个再翻译给观众。”

既然“上帝”都托梦了，自己又怎能不找一处"不是人呆的地方，是神呆的地方"。于是姜文攀上了海拔四千米,去“创造一个世界”，大兴土木、穷侈极丽，“假装自己是上帝了”。片中的土地自己铺，“白宫”自己盖，金猪金牛自己染，河道的水坝自己筑；运来了数十吨的鹅卵石和红土，动用了几百只飞禽走兽，耗掉了几十箱弹药，烧光了上百顶帐篷；为了塑造典型中的典型、先进中的先进，一列火车要从八九个城市调车厢来拼装，一个村庄要从千里之外搬来300多立方米的藏式房屋重组，一条河流要用三四条河的镜头做视觉效果；为了有“high的金属的调子”，滤色镜在德国订做，数码虚拟技术从法国进口；电影配乐要求“比莫扎特的好一点点”；而寥寥几个镜头的一双绣花鞋，造价竟比一辆车还贵！ 终于“上帝”满意了，姜文激动万分、结结巴巴地说，“很贵，很完美，很来劲，很令人迷恋”，“是用特殊的方式，用优秀的摄影师，选最好的时机、最好的地方、最好的角度和后期制作，很主观的感受把这个（梦）还原了”。

姜文相信令自己激动的，必然激动别人。曾经有记者问：到底什么是有劲？他回答：“《阳光灿烂的日子》里头，马小军跟米兰在床上折腾半天，最后马小军提裤子站那儿，米兰问他：你觉得有劲吗？马小军说：有～劲！就是那感觉。”⑶看来姜文没怎么长大，体内还是少年马小军(姜文原名姜小军)在作祟，自己折腾自己爽，只是床上的米兰，换成了梦里的电影。最终他这种自顾自的“来劲”，还传染到了片中的人物身上：疯妈耗了一辈子和亡夫的回忆纠缠；小队长死到临头也要见识天鹅绒；林大夫的性欲纯属条件反射，小号一响就控制不住；梁老师被冤枉眼泪汪汪，平反了却自寻死路；老唐离了婚还要捍卫“丈夫的尊严”，不惜杀人以昭告天下；还有他的前妻，离都离了非得千里相随，随就随吧偏要红杏出墙。这些人沉溺在自己的想法之中，对外部世界很陌生，对他人很疏离。即使他们相遇了，既无相互了解的愿望，也无彼此分享的兴趣，依然我行我素、各行其是。但姜文认为这样的极端角色很“可爱”，有“滋味”，因为“其实每个人都不那么正常”。至于人与人之间的交流，他认为本来就是虚幻的：“所有的表达，要不就像（电影中）林大夫对小梁的表达，要不就像阿蕾对小梁的表达，或者是吴主任的表达，都是在表达自己，这些都没有错，大家花痴般地表达自己，以为是在交流，或者以为是在说对你的感受，实际都在表达自己。”

把人际交往的互动因素取消了，没有倾听和回应，只剩下单一的“表达自己”。从心理学的角度，这是病态自恋的症状。我们知道，自恋是“一种将兴趣集中于自身的心理注意力”（1968年美国心理分析学会的定义），这可以出现在每一个人身上，尤其在青春期阶段和恋爱关系里。但正常与病态的界限在于，病态自恋者不仅将内驱力朝向自己，还把外部关系都朝向自己。即是说，正常自恋对主客体有所区分，能意识到他人有别于自己的态度和需求；但病态自恋者不同，他无视环境和他人，眼中只有自己，哪怕周围的一切变了，他都可以视而不见，别人的感受、情感，他难以接收、无法共鸣。姜文就是这样，他曾坦承自己缺乏适应性：“我是40岁之后才开始认识到社会要认识要适应，不是随意能改变的。我刚刚进入社会。”他也描述了自己单向度的沟通方式，有着“强烈的说服人的愿望，要把自己的东西给别人”，同时又觉得“人与人，沟通的困境是巨大的。有时候我是有意不想理解，有时候是真的无法理解。”

对于这一类自恋型的人，精神分析学家卡伦·霍尔奈这样描绘他们的成长历程：童年时通常倍受宠爱，很早有了自己优越于他人的意识；在成长过程里，视自己为天之骄子、命运的宠儿，迷信自己的能力，以为自己战无不胜；成年之后，对自己的伟大与独一无二深信不疑，这赋予了他们“劲头和永不衰落的青春”，但过高的自我评价，也往往引发不安全感，他们需要反反复复对此求证。这种人的行为有强迫性，试图通过“自我崇拜和魅力训练”来主宰生活，“他们往往无休止地谈及自己的才华、功绩和杰出品质，需要无穷无尽地通过他人的赞美、爱慕、崇拜和忠诚来确认他们对自我的评估。他们期望得到别人无条件的爱，无论他们自己如何践踏别人的权利。”⑷

童年的姜文应该说是时代的宠儿。他是大院子弟，身上流淌着“红色贵族”的血液，是根正苗红的革命接班人。那个铁幕森严的年代，以“阶级斗争为纲”，可想而知，阶级壁垒多么分明。享有特权者高高在上，在红墙之内，门口还有守卫，那些出身不好或站错队的人却无处安身，打翻在地还有铁蹄踏上来。相对于黑五类子女的饱受蹂躏、胡同孩子的灰头土脸，大院子弟是幸运儿。他们地位超然，条件优越，别人去上山下乡，他们利用关系参军，别人在建设边疆，他们在大街上泡妞打架，享受苏联老大哥的舶来文化。所以文革对于很多人是噩梦连连，对于大院子弟却是五彩缤纷。姜文拍另一个大院子弟王朔的小说，名字就改成了《阳光灿烂的日子》，借此炫耀自己的美好青春。他曾说过：“那时的天比现在蓝，云比现在白，阳光比现在暖。我觉得那时好像不下雨，没有雨季。那时不管做了什么事，现在回忆起来挺让人留恋，挺美好。我就随着这个心理去拍这个片子的。”

之后的改革开放年代，姜文也一帆风顺，如他所说：“我算是少年得志吧，一个从大学一毕业就变成了一个所谓腕的人，很多事情都很容易，来得都很容易，说来就来了，所以我当然也会有一些人生的错觉。”这种享有特权的感觉，是自恋者的典型特征。⑸《阳光灿烂的日子》里，姜文怀念的不只是美好的少年时光，更重要的是特权阶层的优越感，权力带来的居于他人之上的快感。这种权力的快感，除了生活上的安逸享乐，还包括随意地凌辱和贬低那些无权者。早在1999年，学者朱学勤就谈到了姜文的大院子弟做派，以及他如何在电影里重温权力对“沉默的大多数”的轻蔑：“我在电影院里看到《阳光灿烂的日子》结尾，这群人坐在林肯牌豪华汽车里兜风，最后对着观众说：傻B！惊讶得从座位里站了起来。而所有的影评家都在为这部电影叫好，观众也跟着拍巴掌。面对这样的社会，我哑口无言，他们是有理由对着这个社会得意洋洋地说一句‘傻B’了！”⑹

朱学勤无疑是敏锐的，他注意到尾随特权者后面的“叫好”和“拍巴掌”，这些正是自恋者孜孜以求的“过度赞美”，同时也强化了自恋者“鹤立鸡群”的自我定义。可是，我们的文人早习惯于在宣传机器里当吹鼓手，我们的百姓早就浸泡在奉承文化里无力自拔，姜文又怎能不在众口一辞的表扬声中高歌猛进，他的优越感又怎能不在好大喜功的文化里茁壮成长。在媒体见面会上，姜文可以一言不合便“龙颜大怒”，公然羞辱记者，还放话“不跟我站一边的人，那就对不起了”。于是有记者因此找着了采访窍门：从恭维切入，像供奉神灵，决不提出任何质疑。一个曾被姜文钦点的电影杂志记者，这样夸耀自己的知情识趣：“我对姜文的评价他听着明显特别受用——我发现当一个人被夸到了点子上时，他是绝对谦虚不了的。在被他表扬了一番之后，我就开始急切地回报他，我说：你那什么什么片子太牛逼了。话说了一半，我猛地停下来，问身后的同事，我这是不是太肉麻了？姜文说，我听你这些话，可是挺高兴。”然后这位记者领悟了：“聊天的过程，是我欣赏一个顽童在那儿炫耀自己的冒险经历的过程，就像撒欢喝啤酒一样。” 聊到后来，这位记者对自己担当的拥趸角色更投入了，连满嘴脏字都要上纲上线到爱国抗日的高度：“把姜文的话全在这儿摆出来是件危险的事，而且这人话里脏字特别多，我想和抗日那会儿中国人骂日本鬼子的脏字一样多。但骂人在有些人嘴里真就像种文化，一种特别有劲的文化，所以我要是能把姜文的话全摆在这儿，那简直就有点完美、疯狂和伟大了。”⑺

说白了，姜文要的就是阿谀之徒。各路媒体就是一面面的镜子，他要从中照出自己的光辉形象，就像白雪公主的后妈每天的例行功课：“魔镜魔镜告诉我，这个世上谁最美？”在所有的对话里，他最感兴趣只是自己，话题走不了多远，总要拉回到自己身上，别人不表扬，他就自吹自擂。姜文偶尔也会觉察自己的乏味：“其实我非常自卑，也许是自恋，大部分时间，我讨厌我自己，比如我做的节目我就很少看……为什么？因为每次我看见自己，我就烦。我觉得我还能做得更好一点。”但听上去像自省，实际上是欲盖弥彰，他什么时候“自卑”了？在《太阳》的宣传期，他避而不谈电影内容，说“我不是不透露，是自己讲不清楚”，但对于听到的每一声赞美却要不厌其烦地复述出来：

“看完电影后，有人告诉我，这部影片中涵盖的内容几乎可以拍八部电影。”；

“昨天晚上，一帮朋友跟我说，他们看完片子后一直没睡，在酒吧里聊了很多，一直聊到半夜。我觉得可以让人想到半夜的片子，那是件很让人非常有满足感的一件事情。”

“在威尼斯，一帮80后的上海小丫头看后对着我跳脚，说‘老姜，你没骗我们’，确实来劲，但她们也觉得那种来劲没法用语言描述出来。”

但光是赞美仍然不够劲，还得赞美成独此一家、别无分号。姜文谈起自己那部处女作，强调的就是“天才论”：“《阳光》那会儿有些玩票，什么心态呢？（中国电影）忽然就出了大师了，（导演）开始划代了，我寻思出什么事了，这都还半成品呢。要不我来一个，让你们瞧瞧！我那时候挺狂妄的。剧本我40天就写完了！”这部《太阳》也不例外，在“天才”的嘴里一嘟囔就大功告成了：“我第一次讲这个故事是在2004年11月22日，我的工作室里十几个人坐了一桌。开着那个录音机，我给他们讲了这个故事。加上掌声的话，那段录音差不多是1小时45分钟，比现在的电影短点。”并且，非气死专业人士不可的是，他平时不爱琢磨电影：“我跟电影界混得很少，我跟电影混得也很少，好多片我没看过，我喜欢看的就几个，完全凭兴趣。”

天才就是这样的：不扎堆、不刻苦，玩儿似的，随便一出手，就一鸣惊人！掌声雷动！这是病态自恋者的一大特征，总认为自己具有无限能量，能够轻而易举获得巨大成功。而自己的无所不能，凭借的不是自身的努力，而是天生的造化——自己是被“上帝”选中的人。也因为如此，他迷恋和渴望的是“戏剧性的荣耀”，决不是老黄牛般勤勤恳恳地耕耘，那些“日常的平庸任务”对他来说是“屈辱的事情”——

南都：他们说你创作的过程是：跟自己较劲还不过瘾，还要把别人叫来较劲。较劲固然是追求完美的手段，但是您不痛苦吗？

姜文：你看我长这么胖，脸这么圆，这样的人一般不是较劲的人。我不是的……你叫我努力和认真，那是不可以的。

南都：您在工作中难道不是一个努力认真的人吗？

姜文：我为什么很长时间才拍一部戏啊？有些东西让我认真是认真不起来的，我只能稀里糊涂的，我真遇到来劲的东西，我才会玩味，这个时候我是有兴趣的，浓厚的兴趣，欲罢不能，和努力、认真不是一回事儿。

“努力和认真”，对姜文来说，可不是什么褒义词，他的理想化自我手持一根魔杖，随意指指戳戳，大局已经在握。这也就是他在《太阳》中呈现的形象：皮衣、皮靴、猎枪、围巾，是那个贫瘠时代最耍酷的造型，整天背着一杆猎枪晃晃悠悠，打野鸡百发百中，吹小号女人上门，去杀一个惹恼自己的家伙，对方还主动认罪求死。他浪游人间，追求着一种恣意放任的自由。但必须强调，这“自由”并不是受法律保障和规限的“形式自由”，而是“从必然王国到自由王国”的“实际自由”，其实也就是文革里那种“和尚打伞——无法无天”的自由。⑻

恶的快感

如果一个人追求无须努力的超凡入圣、能人所不能，要让自己显得高大，无非两种办法：拔高自己，踩低别人。我们通常理解的“自恋”大多是第一种：对赞美成瘾，要求过度赞美，对赞美不知餍足。像姜文说自己有“上帝之手”，自己拍的东西“世界上不多”，也就是装神弄鬼、吹吹牛皮。但“自恋”还有攻击性的一面，这往往为人所忽略。病态自恋者不仅没有共情能力，还乐于见到他人的不幸和“丑态”，有的甚至有施虐倾向。《阳光灿烂的日子》里，一群高干子弟耀武扬威，飙着名车不算，身边还有一个智障的发小，供他们戏弄取乐，这样才“来劲”。《太阳》里，不管是谁疯了、病了、傻了、死了，在姜文眼里都不是人的不幸，而只是刺激他感受“来劲”的戏剧场景。他不仅自己拍着手大乐，还要指给观众看：瞧那个妈疯的，疯的多好玩啊，那疯的可不一般，那是“梦的故乡里边、离开现实的庸俗、奔跑的疯狂。”

对病态自恋者来说，“幸灾乐祸”令他们感觉自身境遇超然，“贬损他人”则带来自己胜过他人的心理满足。但这种攻击性，往往被他们视为自己对险恶环境的反应。用姜文的话说就是：“如果你说你他妈的姜文，那我只能说你他妈的”。从他的导演历程来看，他的攻击性是逐步升级的，经过了一个自我论证的过程。在《阳光灿烂的日子》里，姜文晒晒革命家史，自我陶醉一番，其恶意行为还处在试探阶段。最厉害的那一句谩骂被放在了片尾，就像坏孩子砸人家玻璃，听到一声响，马上鼠窜而去。但《鬼子来了》却是姜文的里程碑，他通过这个抗日版“农夫和蛇”的寓言，得出了一个“仇恨有理”的结论：有些人天生就是畜生，对他们只能打击，不能仁慈。如果拿这部影片和日本电影《饲育》做比较，我们会发现两种相反的价值取向，同样是借战争俘虏的题材做人性探讨，大岛渚批判日本人见利忘义、缺乏人道关怀，姜文则“批判”中国人太过善良、太多人道关怀。大岛渚进行的是反省式的批判，与人无尤，呼吁战后文明重建。而姜文则是自恋式的批判，妖魔化对手，鼓吹以暴易暴。听上去这部电影简直是为激愤民族主义者度身订造的。但对于一个自恋者来说，他对外部世界是隔膜的，又怎会真有兴趣探讨历史？事实上，这部影片还是姜文一个人的“表达自己”，只是在他身后的布景板换成了“抗日”而已。姜文是这样说的：“马大三的事我说是我的自传，有人会说‘扯淡吧你！’不是，马大三是我感受到的。我把感受到的要抒发出来。当时我35岁，我这35年来的人生总结是马大三。我找到这样一个故事，表达恐惧、善恶、死亡、爱恨这些一直折磨我也一直梳理不清的东西。活到35岁想把这些东西梳理一下，往盒子里放，然后开始过40岁的生活。”  

35岁时，姜文的自我批评是太善良、不够狠，所以他时时摩拳擦掌，盼望一血前耻：“我拍《鬼子来了》的时候，有一把20响的驳壳枪，特别喜欢，我就天天拿着它摸，把这枪摸得跟新的似的，搁在枕头底下也摸，戏拍完了，才交回给道具。”到了40岁之后，他对攻击性的痴迷，终于得到了彻底释放。在《太阳》里，他换了一杆大枪背在身上，走在一个丛林的世界里，尽情开火射击。无论是什么，只要闯进了他的视野，他一抬枪管，全都应声而落。在戏里，落在演员姜文面前的是林子里的野鸡。而在戏外，落在导演姜文面前的猎物就是摄影机瞄准的这些俗世男女。顺着他恶毒的眼光看过去，用他习惯的脏词来形容，这些猎物全都是“傻B”，丑态百出。疯妈为了个不忠诚的死鬼老公，忆夫成狂守活寡，该死；林大夫谁碰她都性欲勃发，吃着碗里的想着锅里的，该操；梁老师能耍流氓不敢流氓，还被当成了流氓，该死；老唐前妻喜欢听海誓山盟，却做不到忠贞不二，该离；小队长当了个小破领导，玩别人的女人，死到临头还出言不逊，该杀。最后只有老唐不是傻B，他活得很来劲、很昂扬，该上的女人上了，该杀的情敌杀了。可就是这样一部电影，为了映衬出一个“汉子老唐”，把他周围的人全塑造成傻B，姜文却觉得格外尽兴，他说，“我以前是煽动情绪，比如《阳光灿烂的日子》，情绪被煽动，《鬼子来了》除了煽动情绪还有点勾心的东西”，这一次“我希望旋转起来，有舞蹈感，或者high，或者醉。”

姜文有一种狂欢的心态，那是因为他认为自己是魅力征服，把人心都征服了。在电影里，他被孩子们簇拥着，也被那些受侮辱和损害的人簇拥着。被教唆着认罪的梁老师当他是朋友，心有所属的林大夫甘愿做他的性伴，前妻和别人上床也念念不忘他曾说的情话，连被他杀掉的小队长临死前都是崇敬地望着他，亲切地叫他“唐叔”。这其实是自我协调型的施虐心理，有的人施虐喜欢看对方痛苦和恐惧，这一类人则要看见对方脸上的迷恋和满足，即使他手里握着枪杆子，他也认为对方是心甘情愿的，而自己是作为强者满足了对方被征服的愿望。这一点，在姜文看待女性的态度上尤其明显。片中的老唐是一个性征服的角色。他跟女人只说荤话，“那事儿叫打枪”、“我能把鞋搞大，就能把你的肚子搞大”，情信里写的全是自己的色情幻想，多年之后见面的第一句问候也是性挑逗——“你的肚子像天鹅绒”。但女人会被“感动”，不仅嫁给了他，还热衷于把这些细节告诉别人，讲的时候都忍不住发出亢奋的浪笑。老唐和林大夫更是主奴式的性关系，两人之间连对手戏都没有，只要老唐一吹小号，林大夫不管在干什么，马上春心荡漾，非要送上门去。她就像从日本AV里走出来的痴女，随时随地发情，不可一日无性，被一堆陌生男人摸屁股都能高潮迭起。就是这么两个淫贱的女人，完全是色情狂男人幻想中的免费妓女，姜文如此评价：“很女，但是也是很男人的女，很惊艳，很撩人。”“很男人的女”是姜文发明的形容词，大意是“很豪爽的骚”，是说这些女人像男人汉一样，不装了，本性流露了。姜文有一次在访谈里就说得更加清楚：“我弄《红粉》的时候，我就想，这些人（妓女）她们算是——字典上说‘被迫’，剥削社会的产物？我就想，这些人有多少成分是被迫？有多少成分是有瘾？我感觉到苏童小说里提到了，突然不让她干了，不成！很失落，这什么感觉，红啊，这是那一带的红人啊(笑)。而且，这种人吧，不是说平常靠捂着、盖着招人，给钱就行，但给钱就行，她怎么比别人红？”在姜文眼里，有的女人是对“打枪”有瘾才去做妓女，而当红妓女更是把这当成热爱的事业来干，不干反倒会失落。难怪老唐的两个女人都性饥渴，成天一副女色魔的模样，原来她们有瘾。电影里还有一幕，有人打性骚扰电话说下流话，一群女工排着队去听。这么看来，所有女人都可能有瘾。

姜文的妻子周韵（在片中饰演疯妈）说，“我不知道导演的爱情观是什么。”她当然不知道，《太阳》里并没有刻画“爱情”，导演的眼睛已被原始本能浸润，他只看见每个人的“瘾”。这是病态自恋者的悲哀，他失去了共情能力，无愿望去了解和满足他人的情感需要，也无能力整合内心的爱向外伸展。疯妈的忠贞是精神崩溃，不是爱情。她为了一个已死的男人做单亲妈妈，守了二十年活寡，但这个让她疯狂的国际共产主义战士，只是一个风流成性的“恋毛癖”，一脚踏N船，喜欢收藏女人的辫子作为泡妞的战利品。老唐和妻子、老唐和林大夫、小队长和唐妻，他们在电影中也只是被交代有“男女关系”，观众看不到他们之间有过情感的沟通。相反，影片中暧昧的色情幻想却四处弥漫，性挑逗、性暗示、性骚扰和通奸，连学校食堂的女工们揉面粉的时候，都要齐齐舞动白花花的大腿，撩拨着男人的性欲。姜文曾经一语道破天机，他拍文革时代就是想重温童年时看到的女人大腿：“我为什么要拍这个时代，因为我迷恋“红色娘子军”，我放在别处不能让他们看《红色娘子军》了。《阳光灿烂的日子》里面也有“红色娘子军”，我想我将来的所有电影里，只要有电影，我就要有“红色娘子军”。小时候《红色娘子军》那芭蕾看得我触目惊心，舞台上几十条大腿啊……” 这就是文革时代的吊诡，性压抑的结果是释放了“偷”的快感，“性”因为“偷”而格外色情，从“红色经典”里能偷窥到“性”，更是令人兴奋莫名。在老唐、林大夫（陈冲饰）、梁老师的关系里，同样存在着“偷”的心理。用陈冲的话说：“电影里面，我跟姜文是情人。但是我们几乎没有对手戏。” 用姜文自己的话讲：“她都跟黄秋生演对手戏，表达的是我跟她是情人。”幕后操控、暗中窃取，这是双重的快感。就像文革时期，高干子弟能够看到普通百姓看不到的“内参片”和“黄书”，他们的愉悦不仅来自对 “堕落”的偷窥，还有一种独占“腐败”的优越感。

大多数人的成长记忆未必会比姜文的更刻骨铭心。陈冲说，姜文到现在还记得“儿时看女老师在黑板上写字的时候，背后的两根胸罩带是多宽的”。可见，“文革”对姜文的塑造是多么地强力，那个时代早就远离了他，他却滞留在当初的记忆里。直到今天，聊起新生事物的时候，他都非要翻译成那个年代的革命符号才能理解，例如《黑暗中的舞者》，他说是新版《白毛女》，而超女李宇春，他说就是当代的李铁梅。严格地说，《太阳》里的“文革”并不是历史中的文革，只是姜文为了释放自己的白日梦而临时搭建的舞台。那个时代不存在老唐这种自由自在、快乐无边的“右派”，乡村干部也绝容不下这种游手好闲的国产“海明威”。但从“作恶”的角度考虑，片中的文革就是那个真实的文革，因为只有在这段特殊的斗争年代，才有那么多明目张胆的“恶”，人们不仅“作恶”，还学会了从“作恶”中偷出快感来享受。这种“偷”来的快感，不仅来自窥淫、通奸这种“小奸小恶”，还来自“杀人”这类极端的恶行。那个腥风血雨的年代，人斗人、人整人、人杀人，集体性的暴行已经习以为常，亲人反目、骨肉相残的例子比比皆是，像老唐暗中杀死一个小队长，最终恐怕无人追究，只会任由凶手逍遥快活下去。

姜文回到“文革”还有一个重要原因，那是一场由毛泽东导演的中国大型实验戏剧。用姜文的话说，这位领袖“把整个中国当成他的作品”。很多病态自恋者都相信自己是独一无二的，同时认为自己应该被联想到某类地位崇高的大人物身上。而姜文拿来自我映照的伟大形象就是“毛泽东”。但这个“毛泽东”并非真实的人物，只是一个被姜文“去政治”、“去历史”的伟人形象，散发着某种抽象的超凡魅力。就是说，这还是姜文“表达自己”的工具，如果“文革”是舞台上的布景板，“伟大领袖”就是练功房的落地镜，姜文经常要站在前面鼓鼓二头肌，摆几个健美的造型。姜文是1963年出生的，毛泽东去世那年他才13岁，但他谈起毛泽东就像在缅怀睡在自己上铺的兄弟：“我们很幸运曾经跟他生活过一段”、“跟他在一个年代生活过一段，但就是没机会在一起”。这是自恋性人格障碍的典型表现，他总是混淆自己和他人的界限，别人也总是作为镜子来证实他的存在。我们还会发现，姜文评价毛泽东就像在评价自己，不承认是“神”却往“神”的方向去吹捧，不承认是“凡人”却用“凡人”的弱点来辩护：“中国有这个毛病，拽不下来，干脆推成神。这挺好的！但是，他不是凡人”、“现在很多人为了不神化他，把他塑造成凡人的演法，这是很大的错误”、 “他所处的环境非常险恶，他是一个人，他要自我保护，环境造就了他，他不那样我看不行。他毕竟是个人，不是神。”这个伟大形象也很接近姜文对自己的定位：“很多人把他当农民，我觉得很浅薄的。这么说他我觉得是贬低自己”、“他本身是个很大的知识分子”、“他不搞阴谋，他搞阳谋。他说的就是实话”、“他有种对理想的追求，和能够清晰带有煽动性地阐述理想的能力”。在《太阳》出征威尼斯影展的时候，姜文还用毛泽东最喜欢的词牌《念奴娇》填了一阕词为自己壮行，他似乎以为自己有了草莽英雄的霸王腔调，就有了那种气吞山河的魅惑力，只要站在高处大手一挥，就有万万人三呼万岁：

　　云飞风起，莫非是五柳捎来消息？ 

　　一代人来，一代人去，太阳照常升起。 

　　浪子佳人，侯王将相，去得全无迹。 

　　青山妩媚，残留几台剧。 

　　而今我辈狂歌，不要装乖，不要吹牛逼。 

　　敢驾闲云，捉野鹤，携武陵人吹笛。 

　　我恋春光，春光诱我，诱我尝仙色。 

风流如是，管它今夕何夕。

说起来还是王朔目光如炬，大半年前就预测“姜文气壮如牛，艺术野心更大，只怕没有他的舞台了。”⑼这位“我是流氓我怕谁”的作家已经意识到时代变了，再想叱咤风云只怕要靠做梦，让“梦想照进现实”了。但姜文没有死心，他是自恋型，依然爱着那个“风流如是”的自己，根本不管“今夕何夕”。在这次影展上，有位记者问姜文，为什么突然对媒体态度好了，姜文回答：“我是虎落平阳呗。”从这一攻击性的过敏反应来看，自称“被犬欺”的姜文倒令人想起另一个成语——“画虎不成反类犬”。老虎有打盹的时候，恶犬却时刻警惕着，吠声吠影。姜文曾轻蔑地说道：“我觉得任何批评我的文章，都批评得不够，都得需要我再加几句。包括恶意的，都不够，都不够我自己对自己的恶意强。

“恶意”都能成为一场竞赛，哪怕是批评自己，自己的“恶意”都要胜人一筹。看来，姜文完全了解自己拥有什么：他可以输掉一切，唯独不能输的，就是令他“其乐无穷”的恶意。

【注】

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⑴见《南方周末》：《姜文：我一直说我是业余导演》。

⑵见《南方都市报》：《姜文：我坚信我的电影是可以反复看的》。

⑶见《南方人物周刊》：《姜文：有劲是床上折腾的感觉》。

⑷见卡伦·霍尔奈《神经症与人的成长》。

⑸见美国精神医学会DSM—IV中自恋性人格障碍的诊断标准： ①对自身有无所不能的感觉；②被无限制的成功、权力、才气、美丽或理想爱情的幻想所迷惑；③相信自己是唯一和独特的，并相信自己只能被才华横溢或身居高位的同类理解，或应被联想成上述这一类人；④要求过度的赞美；⑤有种特权者的感觉； ⑥是人际间的冒险者；⑦缺乏共情的能力； ⑧常常嫉妒他人或相信其他人嫉妒自己；⑨表现一种高傲自大的行为或态度。

⑹见朱学勤《书斋里的革命》。

⑺见《新电影》：《另类的电影神话——<寻枪>映前访姜文》。

⑻“形式自由”与“实际自由”的定义和区别，见雷蒙·阿隆在《论自由》中的相关阐释。

⑼见《南方周末》：《王朔谈“潜规则”锋芒依旧》。

唐浩

2008的春节，中国一边是冰寒肆虐的暴风骤雪，一边是如火燎原的 “冠希欲照”。关于这场冰与火的天灾人祸，网上正在流传一篇帖子，惊呼这一切原来早有预言：

“我们都误会陈凯歌了！原来无极是预言的电影啊...

戏里雪国:目前全国南方雪灾严重;

戏里张柏芝脱衣:这几天网络曝光柏芝艳照;

戏里张东健说"跟着你,有肉吃" :国内猪肉价猛涨;

戏里一个馒头引发血案:传言国家开始对馒头的外形到颜色制定了标准;

戏里放人肉风筝:中国首次太空行走采用脐带式;

戏里超越光速的跑步:飞人刘翔;

戏里的黄金鸟笼:奥运鸟巢!

戏里对白——谢霆锋:"你毁了我做一个好人的机会!"

满神对柏芝说:"你永远也得不到男人真心的爱,得到了也会马上失去."

难怪陈凯歌说"过5年后再看无极"，现如今5年未到，大家都已经明白了。我服了!当年看完无极说无聊之极,现在不得不对陈导说我们错怪你了...我们都错了,之前对你误会太深!我们不该把无极当作喜剧来看...”

谁都看得出，这位大彻大悟的网友是在戏言，但有句话他说得太对了——《无极》真的是一个预言！只是,它是陈凯歌对自己的预言，并且早就应验了。

《无极》是陈凯歌亲自编写的故事，他多次强调：“《无极》是我的倾心之作。倾心的意思是说我用心跟观众做一次交流。电影里并没有我的微言大义，有的都是我对生活的真实感受。”也就是说，《无极》并不只是魔幻武侠的商业大片那么简单，陈凯歌满心期待的不是娱乐大众，而是真诚地袒露自己的内心世界，与观众做一次手拉手、心连心的精神交流。陈凯歌对《无极》做出这样清晰的定位，实际上也交给了我们一把破解其中奥秘的钥匙：影片里的那些人物，他们的焦渴、恐惧以及负罪感，源于陈凯歌的自我观察、自我分析和自我剖白——他是在破天荒地谈论自己内心隐秘的那一部分。

在《无极》中，多条故事线索都围绕着一个标志性的物件——“鲜花盔甲”。光明大将军英名一世，仰仗的就是这副行头，人们都认为他是“鲜花盔甲的主人”，但实际上，真正穿戴“鲜花盔甲”，打败大反派无欢，名震江湖且获得美人心的是奴隶昆仑。谁能想到，光明大将军因“鲜花盔甲”而受天下人敬畏，却冒领他人之功，“盛名之下，其实难副”。影片中，大将军的焦虑贯穿了故事的始末，他害怕有朝一日会被人揭穿，被人发现他欺世盗名，所以宁死不愿承认“鲜花盔甲”另有主人。如果我们相信《无极》就是陈凯歌的内心写照，我们不难想到，这位大将军身上呈现的就是陈凯歌自己的恐惧。这位蜚声国际的大导演，在担心自己有朝一日会英名一世、毁在一时！

最不可思议的巧合在于，陈凯歌编织的戏剧化情节，居然在现实生活中完全应验了。一直以来，虽然也有人嘲笑陈凯歌“假模假式”①，但他的“艺术片导演”、“知识分子导演”美名太深入人心了，即使张艺谋的大片已经惨遭恶评，即使他自己的《和你在一起》已经露出了主旋律尾巴，即使“第五代导演”的声誉已经集体下滑，人们仍然对他的新作品有着较高的期许。应该说，陈凯歌也有一副“鲜花盔甲”，他在公众面前是“高雅艺术家”、“人文知识分子”，人们似乎总有理由对他另眼相看，甚至高看一线。不过，《无极》公映后，他的这个高贵形象也崩塌了，在网上一浪高过一浪的嘲笑声里，陈凯歌的艺术声望跌到了谷底。然后，几乎和《无极》里大将军的尴尬遭遇一模一样，陈凯歌的“鲜花盔甲”突然间被一个无名小卒夺走了，只是这个小人物，在电影中叫奴隶昆仑，在生活里是网民胡戈。胡戈对《无极》的恶搞，赢得了舆论上一面倒的鲜花和掌声。而陈凯歌丧失理智地出言恐吓，则彻底撕破了道貌岸然的脸皮，一夜之间斯文扫地。

生活有时真的比戏剧更戏剧。陈凯歌历时三年、耗资3亿打造的史诗巨片，不仅没能向人们展示他独特的人生思考和艺术触觉，反倒演绎出了一个拉康式的心理悖论：当你预感到有不好的事情发生，你所恐惧的，往往会因为你的恐惧而成为事实；你所逃避的，往往会因为你的逃避，而令到你无处可逃。陈凯歌潜意识里的忧虑果然变成了对他自己的预言，正如他在影片中让命运女神对常胜将军所言：“这是你人生中最后一次胜仗……以后你会失去更多，可你无法阻拦，直到你失去鲜花盔甲，变得一无所有。” 想想陈凯歌的导演生涯，自那部获得金棕榈大奖的《霸王别姬》之后，他是愈战愈败，如今更是一败涂地。真可谓一语成谶。

其中最讽刺的，或许也是最令陈凯歌无法接受的，就是他抱着十二分的诚意制作这部电影，尽了最大努力表达自己的内心感受，观众却完全没有领悟到，反而站在了自己的对立面，为网民胡戈的公然挑衅和挖苦摇旗呐喊。从旁观者的角度看，当下的现实也未免太残酷了，难怪陈凯歌七窍生烟、暴跳如雷。一位霸气的“电影大师”好不容易在树上挖了一个洞，把自己憋了许久的真话说了出来，满心以为大家听见了会产生共鸣，不料引来的却是东倒西歪的哄笑。

那么，为什么陈凯歌对自己作品的理解与大众的感受如此背离呢？为什么这部电影如此多情节和对白荒诞不经，几乎让所有观众都笑翻了，唯独陈凯歌本人意识不到？为什么陈凯歌如此执拗，如此看重这部电影，坚持认为拍出来的是他自己的内心状态？如果说陈凯歌看不见自己电影里的逻辑混乱，是因为电影里遵循的是陈凯歌自己的心理逻辑，那么他内心里这一解不开的情结到底是什么？而他在电影里最终没能表达清楚，但在他潜意识的驱动下，他不得不去表达的真实感受又是什么？

《无极》到底在讲什么？

我们先从陈凯歌本人对片名的解释开始。他是这样说的：“无极”这个词2000多年前就有了，在《辞海》里它的解释是“这个世界最初的状态”，所以我的电影是想展示人还没有被污染、还年轻时候的那种状态。②

这其实就是电影里的“雪国”，陈凯歌预先设置的纯洁之地，而它的纯洁是被一场外族的侵略扼杀了，随后才有了一系列 “谁是鲜花盔甲的主人”、“谁抢了我童年的馒头”的争夺战。把“这世界的最初”、“还年轻时候”假设为“没被污染”或“纯洁”，对于这类怀乡病似的叙事神话，我们不会陌生，我们从小到大已经耳濡目染了不少。例如，“人类社会最初是原始的平等社会，后来私有制出现了，人性的美好被其贪婪的一面破坏了。”又比如，“西方现代文明是有原罪的，资本来到世间，每一个毛孔都流着血和肮脏的东西。”还有，在我们的日常格言里，“孩子是最纯洁的”、“男人有钱就变坏”等等也当属此列。我们还应该注意到，这些讲述“最初的纯洁”的神话，无一例外把人拥有更多的东西当成了“堕落”或“异化”。而这些诱发罪恶的东西，有时是“财富”或“名气”，有时是“见识”或“智慧”。成人不如孩子那么纯洁，那是因为他们已经不再懵懂无知；丈夫不如从前纯洁，那是因为他有了更多的金钱；资本主义社会不如原始社会纯洁，那是因为人类生产了太多的商品。

说到底，这不过是贫困者的反抗哲学：当自己无法拥有更多的时候，就从道德上贬低那些拥有更多的人，谁拥有越多谁就越堕落；而自己的一穷二白、无知无求，反倒成了自己纯洁无暇的证明。问题是，当一个人还是一无所有，或者年少轻狂的时候,他可以全身心信奉这样一套仇视世俗名利的观念或意识形态，甚至可以为自己的清高脱俗而自傲。可是，一旦这个人拥有的也越来越多，不仅不再贫穷，而且功成名就，他不仅发现了自己膨胀的欲望，还懂得了如何最大化自己的利益，这时，他又如何面对自己一直信奉的这一套“纯洁”的道德理想呢？当他独自面对那颗忐忑不安的“良心”，他的反应是安抚、忏悔还是自我辩护呢？

必须强调，对于一个并不把“纯洁”当成至高无上的价值，也不把“追求纯洁”作为招牌形象的人来说，是不太可能卷入这样高级的内心漩涡里去的。但偏偏陈凯歌是这样一种人，他坚信自己的超出凡俗。在两次关于《无极》的访谈中，他一次把自己描绘成具有“类似神的意识”③，另一次则把自己比喻成“圣人”④。而对于一个人是否“纯洁”，陈凯歌是非常在意的，甚至到了偏执的程度。早在《和你在一起》，他就赋予了一位妓女“纯洁”的特质，褒奖她对孩子的母性关爱，不过这种“纯洁”实在突兀古怪，后来竟把这穷苦孩子弄得五迷三道，不惜卖掉小提琴搏得美人一笑。所以，当陈凯歌陷入到自己的内心冲突当中，我们完全可以想象那是何等的奇诡和险峻，因为他既有高耸入云的自我形象设定，亦有翻云覆雨的道德评价系统。事实上，陈凯歌在《无极》里所呈现的内心挣扎，的确惊心动魄——面对自己“良心”的拷问和逼视，他使出浑身解数，既安抚了，又忏悔了，还为自己做了无罪辩护。

在陈凯歌的这场内心冲突中，奴隶昆仑充当的是抚慰者，召唤着一种久违的理想主义情怀。影片中，他是完全正面的人物，称得上是“纯洁理想永不灭”的化身。他根正苗红，来自“千里冰封、万里雪飘”的“雪国”，继承了雪国人民的勤劳、善良和勇敢。更重要的是，他还是一名受压迫的奴隶，虽然未经开化、头脑简单，谁给肉吃他就跟着谁，谁给面子他就当谁的马前卒，但根据某种激进狂飚的乌托邦学说，这种人身上的贫困和匮乏的烙印，恰恰证明了他们未受污染、内心纯洁，能够承担起改变世界的希望。陈凯歌把这种“一根筋”塑造成大英雄，实际上在向自己火红的激情岁月遥遥致意，他依然坚信一无所有者将改变世界，不仅给了昆仑“跑步进入共产主义”的超人速度，还给了他“敢教日月换新天”的特异功能，时间与空间都被他玩弄于鼓掌之中。

不过，如果世界最初是纯洁的，人最初也是纯洁的，纯洁是万物的最高境界，“堕落”又是什么模样，它又是如何发生的呢？陈凯歌为了说明这些问题，相对昆仑独一无二的“高大全”形象，又塑造了一系列世俗化的不完美形象，他们是“不纯洁”的化身，或者可以说是“罪人”。这些人与昆仑完全不同：他们已经不单纯了，他们想的太多，忧心忡忡，他们想要的也太多，患得患失。他们受到欲望的牵引，“光明”贪名，“无欢”贪权，“倾城”贪宠，“鬼狼”贪生；他们也受到恐惧的驱赶，“光明”怕输、“无欢”怕辱，“倾城”怕穷，“鬼狼”怕死。显然，在这些人身上，陈凯歌展现的是人性之恶，那些不理想的东西，而他的态度也十分鲜明，在随后的剧情安排里，这些人一个个都死于非命。“倾城”是唯一的例外，那是因为爱上昆仑是一种救赎，让她重获了新生。但陈凯歌旗帜鲜明地站在“纯洁”这一边，与其说为了表明自己的清白无辜，不如说是在表达一种忏悔之情。在他设计的这些人物身上，全都有着清醒的自我意识，他们知道自己背负着怎样的罪名，也有着强烈的罪恶感。“光明”虚荣撒谎，“无欢”逞恶行凶，“倾城”出卖肉体，“鬼狼”背叛族人，这种种“罪”并不是因为他们受到了别人的指控，而是因为在他们自己的内心法庭里，他们早就这样供认不讳了。应该说，这些人物是陈凯歌忏悔意识的显影，述说的是欲望和恐惧会使人迷失本性，犯下不洁的道德罪行。

如果影片仅仅是这样简单的“人性本善论”或者“正邪二元对立说”，其实还是比较容易让大众接受的，在各种流行小说、动画片和影视剧里，这样的叙事模式比比皆是，大部分观众对这种通俗易懂的道德说教也习以为常，不会有太多的反感。然而，陈凯歌在痛陈物欲和贪婪之恶，表达了悔恨心情之后，又突然为所有的“堕落”做出了无罪辩护，正是这180度的态度大转弯，造成了观众感受与导演意图的重大分歧。甚至可以说，是电影的含混其词、自相矛盾惹毛了观众，他们刚听完一套说法，马上又听到另一番刚好相反的说法，这种感觉就好像自己是当街的猴子——被耍了。

在《无极》里，为“不洁”或“堕落”做出辩护的是“满神”，她是命运之神，象征着凡人无力摆脱的宿命。即是说如果发生了什么，不管是福是祸，是好是坏，那是一早注定的。在倾城还是小女孩的时候，这位神仙就顶着一束坠毁客机般的头发出现了，说：“你愿意再去死人身上找吃的吗？你愿意做别人的奴隶吗？可以给你天下最好吃的东西，最美的衣服，最强的男人的宠幸，天下的一切都是你的，但只有一个很小的条件，你永远也得不到别人真心的爱，就算得到了也会马上失去，你愿意吗？”，之后倾城果然选择出卖自己，当了王的妃子。而光明大将军在回朝救王的路上，满神又出现了，告诉他荣耀将得而复失：“我跟你打个小赌，你赢了，我就让你永远不败……要你一滴伤心泪……记着动情的时候，你的死期就到了”。后来果如她所言，大将军在冒充恩人得到倾城后，真的动了情，流了泪，然后死掉了。

无论对男人女人，满神都提出了交易条件，想要人间的荣华富贵就必须摒弃自我、割舍情感。这个角色让人想起《圣经》里的撒旦，或者《浮士德》里的靡非斯特，代表着某种邪恶的诱惑，通过打赌或订下契约，让人为了一时逸乐而放弃灵魂。在西方文化里，这个角色是绝对负面的，“与魔鬼做交易”意味着精神的沦丧和堕落。其实很多观众也看出来了，有人说满神与倾城对话那一幕就像老鸨骗小女孩跳火坑，还有人说像老巫婆拿着毒苹果骗白雪公主。不过，在《无极》里，满神却不是魔鬼，而是女神，她主持的只是与“命运”做的交易,一切都是宿命，一切都预定好了，一切都无可改变。正是太过相信命运的主宰力量，所以陈凯歌才把“改变命运”作为电影里的最高希冀，影片末尾昆仑对倾城豪言壮语道：“我要带你回去，我要让你知道，命运是可以改变的。” 对倾城这样的罪人最大的奖赏就是让她相信命运有变，与其说是陈凯歌的乐观，不如说是他的绝望。昆仑这位超人曾经让时光倒流，结果只发现了命运里的秘密，并没有改变命运的历史进程。因此，从“最初的纯洁”到现实的“堕落”，始终是一个难以逆转的过程；对于有罪之人，命运就是不可抗力。

这就是陈凯歌独特的道德立场了，虽然他痛恨“堕落”，努力与之划清界限，但他同时也坚定认为“堕落”是因为“人命天注定”，人是身不由己的。而且，似乎是为了进一步证明这种观点的正确性，他还推出了一位大反派“无欢”，多次做出动情的内心剖白。满神曾经告诉倾城和光明：割舍感情才有富贵，铁石心肠才能成功，而无欢则说得更加直白：“天下的东西要拿都拿得到，只要你够坏”。在影片中临近结束的一个高潮位，无欢突然抛出了一个惊人的大秘密：他的“坏”其实有一个宿命的源头，源于童年的一段经历，他被无情地伤害，被抢走了一个馒头。而且就是这么巧，这个抢走他馒头的人就是倒在他面前的倾城。面对这个昔日的仇人，无欢在脸部终于挤出痛苦的表情之后，说了那句埋藏自己心中多年的经典名言：“你毁掉了我做一个好人的机会！”

——天啊，太好了，水落石出了，无欢解脱了，无罪释放了！原来他做好人的机会早被毁了，并不是他不想做好人，而是他没有机会做好人！

故事发展到这里，陈凯歌应该多么渴望观众恰当地做出这个反应啊。他曾经设想过观众看《无极》时的反应，他说“期许观众通过影片获得很久很久没有获得过的幸福感，像洗了澡一样身心舒畅的感觉”。⑤是啊，如果在法庭上自我辩护成功，被宣判无罪，洗刷了所有的污名，的确应该“像洗了澡一样身心舒畅”。然而后来发生的是，他失算了；胡戈的戏謔阐释《一个馒头引发的血案》在网上的迅速传播向我们证明，观众从没有获得什么幸福感，他们只是觉得过于荒诞滑稽，需要一场集体性的嘲笑来宣泄对电影的不满。或许是因为他们不认为自己是坏人，又或者因为他们不认为这样拙劣的辩护词有助于脱罪，总之他们都没把自己投射到无欢身上。

那么，为什么陈凯歌会把重头戏压在无欢的身上呢？他为什么非要无欢做自我辩护？他难道没有发现这样的无罪辩护是在蛮横地推卸责任吗？他的自定义系统出了什么问题，令他的期许与观众反应有如此巨大的鸿沟？他自己又有过怎样的特殊经历，要通过这部电影中获得释放，从中得到心灵洗涤般的幸福感呢？

陈凯歌曾经经历了什么？

陈凯歌曾这样解释：“电影总按自己应该的样子呈现。也许命运在我们的梦里、下意识里曾经讲过它们的故事。我们也确实有机会让它成为自己意志的反映。”在《无极》里，他的确听从了“梦”和“下意识”的指令，嘟囔出了不少令人费解的呓语，如“真正的速度你是看不见的，就像风起云涌、日落生息，就像你不知道树叶什么时候变黄，不知道你的孩子什么时候长出第一颗牙，不知道你会在什么时候爱上一个人”；同时他也展现了自己的意志，抛出了许多掷地有声的警世名言，如“你不能轻易相信别人”、“要学会跑，必须要有内心的渴望”、“所有的东西你都能得到，就看你够不够坏”。可以相信，陈凯歌的态度是认真的，这些人生感悟都提炼自他自己的人生经历，然而他在要求观众接收这些内心密码的同时，却没有向观众提供相关的事件背景和线索，这使得整部影片对他自己而言是情感释放了，他完成了自己想象中的坦白和交代，但不明就里的观众却难免感到不快，因为这只是一场名义上的精神交流，主讲者和盘托出的全是事先准备好的结论，并没有说清楚到底事件的来龙去脉，在一连串空洞的说教背后，真相被更严实地遮掩了起来。

这样一来，我们的理解只能求助于电影之外的东西了，陈凯歌自己的人生故事才是解开《无极》之谜的线头。某种程度上，这也是陈凯歌向我们发出的邀请，他屡次强调《无极》关乎“生活的真实感受”，关乎“生命真相”，一再把人们的关注焦点吸引到他自己身上。

其实，像影片里的“无欢”一样，现实的陈凯歌也有一个童年的“馒头”，有过一段由受害者变成加害者的伤痛记忆。一个未经证实的说法是这样的：文革时，他的父亲被打成了“右派”，陈凯歌因此受人歧视，终于在一次批斗会上，陈凯歌走上台，扇了父亲几耳光，当众宣布和父亲划清界限。后来，陈凯歌写了一部简短的自传《少年凯歌》，记叙了这桩刻骨铭心的往事。只是和那个流言版不同，陈凯歌只承认自己对父亲“推了一下”。但不管怎样，这本薄薄的册子里，陈凯歌对自己成长历程的解说，尤其是对自己内心创伤的描绘，还是让人感觉是非常真实的，他勇于自剖的诚恳也颇让人动容——

“在十四岁时，我已经学会了背叛自己的父亲，这是怎么回事？我强忍的泪水流进喉咙，很咸，它是从哪儿来的？它想证明什么？我也很奇怪，当一个孩子当众把自己和父亲一点一点撕碎，听到的仍是笑声，这是一群什么样的人民呢？”

在文革中，我吃过苦；我看别人受苦；我也曾使别人受过苦——我是群氓中一分子。”

对于这一段年少经历，陈凯歌是极其看重的，甚至把它当成了自己整个人生的决定性时刻，他如此评价：“我一直认为我的人生经验大都来自那个时期，其中最重要的是，这个‘革命’帮助我认识了我自己。认识自己即是认识世界，明白这一点，就决定了我的一生。”

这与“无欢”对自己童年创伤的定位是相似的，都是将某一段经验记忆引申为覆盖整个人生的心理阴影，但所引发的反响却迥然不同。《少年凯歌》的忆苦被许多人奉为“厚重的文化反思”，而“无欢”的哽咽则被视作一出强盗逻辑的活报剧。除了事件本身大不相同外，最重要的原因在于当事人的态度是截然不同的，以前陈凯歌在讲述那一段背叛父亲的经历时，意识到了“自己曾使别人受苦”，而眼下的“无欢”却只记住了自己受到了伤害，他振振有词地指责别人，却连那个馒头本来就是他抢来的都忘记了。《无极》中陈凯歌还塑造了一个罪人“鬼狼”，他的故事和少年凯歌背叛父亲的故事十分接近。他像少年凯歌一样是旁人眼中的“叛徒”，年幼时遇到外族入侵“雪国”，绝大多数雪国人因不愿投降而被残杀，唯独他选择了效忠敌人，当众与雪国人划清界限。鬼狼虽然因此活了下来，但也为此负上了沉重的罪恶感，他一边为主子卖命，一边想赎罪，搜寻着幸存的族人。昆仑出现后，鬼狼向他忏悔了自己的苟活和不快乐，然后突然像无欢一样，彻底否认了自己有任何的罪，甚至否认了自己有过负疚感：“我一直以为，我没有对不住任何人，但现在我知道，我最对不住的，就是我自己。”

不管是无欢还是鬼狼，虽然他们各自的故事不同，但他们却拥有共同的心态，并且不约而同发表了拒绝认罪的声明。如果拿这部电影和若干年前的《少年凯歌》比较，我们会发现这同一个作者陈凯歌，已经有了完全不同的自我评判。不妨说的更直接一点，以前陈凯歌经常表现得在为自己的过去受自我谴责之苦，但今天的陈凯歌则在宣告那种受苦是虚妄的，那些自己犯下的罪过也是不存在的。正是因为有了这样从自我判罪到自我脱罪的变化，陈凯歌才把《无极》当成了让观众获得解放的“心灵鸡汤”，甚至还把它归纳成了一念之间的“觉悟”：“无极就是人的觉悟，对于人来说，最难能可贵的就是能有这么点觉悟。这个觉悟可以改变你的生活，甚至是命运。”⑥

陈凯歌是因为什么事件的触动，在什么时候“觉悟”到人要摆脱罪恶感，必须把所有的过错都推卸干净，我们无从得知。但在面对别人对他的质疑和批评上，陈凯歌确实表现得越来越不耐烦。这位以“反思”著称的大导演一谈论起自己那部票房、口碑双失利的电影立即大发雷霆：“《荆轲刺秦王》不是我的滑铁卢！回头看我做了一些什么，最后的结论是我并没做错什么！我认为我在《荆轲刺秦王》里没有犯错，我没有犯错误谈何滑铁卢呢？《荆轲刺秦王》可能是一个不合时宜的电影，它是在一个整个媒体还不够发展的时期、宣传还不够有力、观众的理解力还不够发展这么一个情况下拍出的电影，所以我要欢欣鼓舞地告诉你，《荆轲刺秦王》是一部我值得骄傲的电影，真的是这样，我建议你再看一遍，你再看一遍会有非常不同的感受，你会理解陈凯歌为什么要拍这部电影。要问问看过，仇恨、痛恨这部电影的人，一定要问他们，看看他们今天有没有一些进步”。⑦对于《无极》受到的口诛笔伐，他同样是以傲慢自大表达了对自己太超前、太正确的确信：“过5年后再看无极！《无极》的意义你们要五年之后才能明白……”

这个时候，我们再回过头来看《少年凯歌》，或许需要问的是，他是在“反思”吗？抑或更多的只是一种忏悔的姿态？两者的区别在于，反思是唤起人的理性认知，而忏悔是唤起人的情感认同。在这部自传里，陈凯歌的反思形象简直无处不在，几乎全方位地延伸，连一只无名小鸟都撞进了他满腹心事的怀里。6岁那年，儿童凯歌在幼儿园看见一只垂死的鸟没有伸出援手，这竟也成了中年凯歌的一块心病：

“可是能飞的并不只是麻雀，所以我弄不清在幼儿园葡萄架下看到的是一只什么鸟。他在我和一个小姑娘的注视下抽动着翅膀。“麻雀。”我说。“它还活着呢。”她说。“麻雀，害虫。”——我还弄不清虫和鸟的区别。小姑娘点点头，她知道我对，但还是在那只鸟死了之后把它浅浅的埋葬了上面还盖了一张葡萄叶，为了第二天还能找到它。第二天，葡萄叶落了满地；又过了一天，葡萄叶都被风吹走了。

麻雀被宣布为敌人，它就不再是一只鸟。它的存在即是罪恶，为了消灭罪恶就必须消灭它。而在我还弱小时已不能怜悯弱小，实在能对我日后的强壮指望些什么呢？”

从旁观一只小鸟的死亡便联想到自己日后的无情，这样的自责委实过于夸张，太戏剧化了。但这一类容易去表现内疚的人，将忏悔视为一种美德的人，恰好以此证明了他们“对道德要求高度敏感”。套用中国人的老话：过分谦虚就是骄傲。他们参照一种高标准的美德来检讨自己，苛求自己，其满足在于获得了道德贵族般的优越感，因为这样更显示了他们严格的道德追求，相形之下他人则更加显得浅薄、虚假和庸俗。在有了一种忏悔的仪式后，这类人也很容易以为自己已经与罪恶和过错绝缘，他们甚至认为自己从此获得了新生，有资格站在绝对正确或绝对正义的位置上，以狂妄的愤怒去贬斥他人。

通常说来，在我们的道德文化里，忏悔有一种遏止罪恶的功能。为了追求这种至善的功能，好几代的中国人都前仆后继，不惜付出惨痛的代价。文革的时候，无数的批斗会上，人们是用暴力逼迫他人为自己的反动行径公开忏悔；文革之后，人们打着反思的旗号，又都在热切期待着他人为自己的文革表现公开忏悔。在文化界，最著名的一次公开强迫忏悔，就是余杰对余秋雨的质问：你为什么不忏悔！对于这个问题，美国政治哲学家汉娜·阿伦特曾经有过深入的剖析，也有十分精辟的见解。在她看来，忏悔是需要警惕的，而不宜提倡，因为有可能沦为一种公开表演。和爱一样，罪过和忏悔是私人性的，必须存放在内心深处，越是热衷于公开忏悔，真诚性就越发可疑。忏悔只意味着人对过去的一种态度和情感，并不代表其行为得到了纠正和改善；而改变罪过和错误的关键就在于建立新的行为方式和规范。不断展示自己心灵上的伤痕或许有助于人与人的和解，赢得情感上的宽恕或同情，但在思考创伤性事件的前因后果、避免重蹈覆辙上起不到积极的作用。⑧

然而忏悔的姿态确实容易打动人心，尤其对于被塑造成“情感动物”的女人来说更是如此。陈红对丈夫陈凯歌的崇拜正源于此，一位记者这样描述：“陈红在以后的多次采访中提到了那本叫做《少年凯歌》的书，这本书讲到一个打向父亲的巴掌，一个濒临饿死的老头雪亮的眼睛，还有一群少年用斧子砍倒两个人才能合抱的大树，砍倒一片森林，然后把那座山烧成一个庞大的灯笼。她说她从中看到了一个纯真的、睿智的、有责任的人，于是这个年轻的女人决定尽自己的一切可能，让这个男人生活在幸福之中。” ⑨

忏悔就是如此奇妙，一个人越是谈论自己的负疚和悔恨，人们越是同情这个犯了过错的人，似乎这个展示内心痛苦的人才是受害者，连这个人所做的坏事都成了对他自己的伤害，而不是对别人的伤害。对于陈红油然而生的母性情怀，渴望保护弱小的冲动，陈凯歌了如指掌，他曾对记者这样解析：“陈红说她当年对我有感觉，是看到我在痛苦中。所以我想，男人在痛苦的时候，女人在伤感的时候，大概都是能打动对方的时候吧。”当记者又问：“可以激发对方的保护欲？”他肯定地回答：“可以这样理解。”

实际上不止陈红，公众所熟悉的另外两位知名女性也曾被陈凯歌激发出了保护欲，认为自己应当给他送温暖送幸福。不过她们辛勤耕耘后的收成很不理想。洪晃煎熬了4年的婚姻终以离异收场，而倪萍耗去近十年的光阴只是一段地下情。后来她们分别回忆和陈凯歌一起的日子，时过境迁之下，全都有了“被人利用”的感觉。洪晃毫不讳言当初结婚是因为对方需要帮助：“没多久，他拿了奖学金就去美国了。我就向公司申请了一个去美国的机会追了过去，后来我们碰到了很关键的问题，陈凯歌的奖学金到期了，如果不结婚就不能留在美，我能看着他不管吗？这时候我不能走开。于是就结婚了。” ⑩倪萍则强调对方的伪装迷惑了自己：“我们在一起的日子是逃避公共关系的日子。陈冲曾对我说：一个不打算娶他所爱女人的男人是没有责任感的男人，你决不能信赖这种男人。痛苦的是，他无数次以真诚的感情、良善的行为告诉你，他爱你，他不愿意离开你，他的生命里不能没有你。可悲的是，我相信。因为他曾那样认真地拉着我的手说：你要跟我过。那一段日子，现在一旦提起，都有一种冷飕飕、心悸的感觉。我一生不能原谅自己的是这段清醒的错误。我真是把肠子都悔青了！” ⑾

当然，对陈凯歌的监护人来说，这样的亵渎绝不能忍受。陈红在《无极》宣传期间高调反击：“陈凯歌是个可爱的老公。非常可爱！他是一个憨厚人，简单、没有任何心眼。有的人为了赚钱，写书把他描绘成喜欢年轻漂亮女人的负心郎，是那种抛弃夫妻关系而有了外遇的男人。但事实上，他并没有过书里写的那个婚约，他对那些女人没有爱情，我非常了解他。这只能说明出书的人没有魅力让这个男人爱上她。”

作为局外人，我们没办法分辨孰是孰非，但陈红的回答所引出的问题却让人感到好奇。首先，如果女人让陈凯歌爱上的不是“年轻漂亮”，而是“魅力”，这种“魅力”是指什么？有趣的是，陈红没有多加说明，陈凯歌的答案却似乎早已写了出来。在他的电影作品里，他钟情的女性角色都是同一类型：有着浓浓的风尘味，表情举止矫揉造作，时时刻刻要表现出风情万种状。《和你在一起》中的三陪女莉莉，本来是导演塑造的正面人物，可是即便当着孩子的面，她依然会无法自控，搔首弄姿，散发出恶俗轻浮的性气息。《无极》里的倾城更令人咋舌，贵为王的爱妃，竟然像夜总会的脱衣舞娘般对着一支军队的男人说：“有谁想知道我这件衣服下面穿的是什么？”而陈凯歌显然认为这种三陪女式的性挑逗是极度诱人的，在他的编排下，全体官兵果然如痴如醉，齐刷刷地放下了武器。

然后，第二个问题：如果真如陈红所言，“那些女人”缺乏魅力，这个男人对她们也没有爱情，那么，为什么这个男人会和她们在一起呢？难道他是另有所图吗？这不禁让人想起《无极》里发生在倾城身上的宿命：爱情终归是一场交易。在她还很小的时候，满神告诉她，要想得到荣华富贵必须出卖感情，她照做了。后来倾城背叛了王，但接下来她还是没能逃脱“爱情”要拿出去交易的命运。她的爱情成了一件报恩的礼物，谁救了她，她就跟着谁。起初她认为光明是救命恩人，就跟他卿卿我我、耳鬓厮磨。后来发现真正救自己的人是昆仑，她又和他眉目传情、执手相看。在陈凯歌眼中，爱情如同通货，要给出去换回东西，或者拿了东西再支付。这是铁的定律，不容破坏。光明大将军不小心动了真情，结果遭了天谴，失去一切。

最后要问的是：陈凯歌果真“简单、没有任何心眼”吗？从《无极》的内容来看显然不是，里面充斥着人性的贪婪和惧怕，有对物质的欲壑难填，对前途的惴惴不安，还有对别人的存心欺骗，以及对自己的网开一面。这绝不是“简单、没有任何心眼”的透明世界，而更像因遮掩太多而不见阳光的阴暗角落。在这方面，洪晃要比陈红敏感得多。一次访问中，洪晃被问到和陈凯歌在美国的生活，她马上想到的是这位“艺术家”面对物质诱惑时的焦虑——

记者：美国最刺激陈凯歌的是什么？

洪晃：还真有。我这样说，又可能被理解成玩笑与挖苦了。但这是真实的。那个年代，中国还处在物质极度匮乏阶段，而当时的美国----—哪个中国人去了，都会强烈地感受物质的丰富。我当时出去时候，也一样，面包、冰激凌……扑面而来。有钱就能占有这些物质，这在当时的中国人，是不可想象的。这时候的陈凯歌，深感自己缺钱。爱钱人有两种，一是葛朗台式的，穿得可以破破烂烂，每天看到钱的数目增加会喜悦；另一种是爱消费。陈凯歌属于后一种。而且他是聪明人啊，识货，又好琢磨，看见一辆好车就走不开。物质诱惑挺大的。

记者：美国还给陈凯歌带来什么呢？
　　洪晃：一张绿卡啊。当然，这样说很刻薄。我自己一直有个理论，希望有人来证实。那就是中国艺术与经济的关系。中国经济增长很快，而中国艺术在外国人那里的价值，比经济增长得更快，做什么都有人来投资。但当艺术增长值快过经济时，艺术就一定会下降。因为艺术是需要沉淀的啊。但艺术家面对物质诱惑，会让他放弃艺术，而转向回报率……这个过程结束后，再转到艺术上来，你还可能回来吗？艺术是个连续性的过程啊。

陈凯歌拍《无极》，是他在已经满足了欲望之后，还是在满足欲望之中呢？我们不知道。但我们看到的是：他果然被不幸言中，回不来了。

为何预言竟会成真

斯洛文尼亚学者齐泽克在《意识形态的崇高客体》里曾提到两个文学故事。一个是毛姆的戏剧里的：一天早晨，一个人在巴达格的市场遇见死神，死神一副被惊吓的样子，结果他觉得大事不妙，立即骑马往萨迈拉飞奔。后来，有人问死神，为什么你要吓这个人。死神回答：我才被他吓了一跳！当时我只是奇怪，按照天意，今晚我会与他在萨迈拉碰面，怎想到他早上还在巴格达。

另一个故事则是经典的俄狄浦斯神话：俄狄浦斯的父亲听到预言，自己的儿子将弑父娶母，他就将自己的孩子遗弃，而正是这一举动，才导致了俄狄浦斯20年后不知自己父母是谁，见面不相识，终使预言成真。

齐泽克对此做了概括：“一个人预先知道了自己的命运，他竭力逃避；正是借助于这种逃避的努力，被预言的命运实现了”。不过这种解释还停留在符号的层面，如果我们从心理的角度分析，这两个故事应当这样解说：人在恐惧之中，会竭力逃避最坏的可能；但这种逃避的行动，却促成了最坏局面的发生。巴格达人对死亡的恐惧，令他慌不择路，走上了通向死亡的道路。俄狄浦斯父亲恐惧儿子篡位，在情感上疏远儿子，在行为上抛弃儿子，最终引来了儿子成年后的报复。准确地说，这“预言成真”其实是“梦魇成真”，用广东人的俗语叫“好的不灵丑的灵”，意思是盼什么不来什么，但怕什么就偏来什么。

《无极》里也有这样的情节。光明大将军赶去救王，满神告诉他：“鲜花盔甲的主人将杀死王”。光明不信，自己就是鲜花盔甲的主人，怎么可能杀王。但这时他受了伤无法打仗，只好让昆仑穿上了鲜花盔甲，冒充自己。他盘算的是敌人见到鲜花盔甲就会知难而退，但没有料到，昆仑没有救王，却杀了王。预言应验了：鲜花盔甲的主人是指昆仑，而不是光明；梦魇成真了，大将军所害怕的因自己的一手安排得以发生：王被杀，鲜花盔甲易主。不过，这部影片最引人入胜的“预言成真”，不是在剧情之中，而是在现实之中。塑造光明大将军，应视作陈凯歌的自我投射，“谁是鲜花盔甲的主人”其实是讲对名望声誉的焦虑，他害怕失去这些能够威慑他人的东西。《无极》上映前，陈凯歌就为可能的失败做了心理防御：“很多人到了巴黎都会排队去看达·芬奇的《蒙娜丽莎》，他们真的能与大师交融在一起么？他们欣赏的只不过是那点名气而已。” ⑿先自比大师，后又把大师浓缩成“那点名气”，既是强调自己有大师的名气，同时又透露出了不安：大师的名气也只有“那点”，太容易就没了。后来事实证明，陈凯歌预感对了，大师的名声确实容易消散，大众完全不懂欣赏，还把它当成了笑柄。尤其是不知第五代导演为何物的年轻一代，看了《无极》之后，不仅怀疑他获得国际大奖是中彩，还认为他的知识分子形象是装逼。然后胡戈的恶搞出现，压上了最后一根稻草，陈凯歌终于“梦魇成真”：他害怕失去大师的名声，竭力要拍成一部“巨著”；但正是因为这部电影的努力，人们不再相信他是大师。

这样说来，“梦魇成真”不只是文学的虚构，也存在于我们的现实之中？！的确如此，它其实是我们生活里的某种心理现象——因人的恐惧引发了某种行为，而这种行为又导致人所恐惧的后果——只不过有人把它解释成了“命运”，把自己的责任说成“冥冥中自有安排”。举两个生活里的例子。一位母亲非常害怕自己的儿子长大后不孝顺自己，于是在儿子成长过程里她特别注意他身上“不孝”的征兆，经常抱怨、唠叨、挑剔，儿子有什么行为不遂她意，她就骂他为“不孝”，结果造成母子关系紧张，儿子成年后果然对母亲避而远之，做了不孝子。    

另外一则：某个人有一件贵重的传家宝，此人非常害怕别人偷走，于是就把宝贝埋在了房间里某块地板底下，但每天他都不放心，经过埋宝地点总忍不住跺上几脚，日积月累，那块地板明显比其他的凹陷，终于一天小偷窜入他家，看见这块木板有蹊跷，于是挖开，果真把宝贝偷走了。

很明显，俄狄浦斯神话和第一个故事类似，过度恐惧家庭伦理的崩坏，反倒酿成了家庭悲剧。而陈凯歌因《无极》遭遇的事业挫折，则和第二个故事有异曲同工之妙。不同在于，陈凯歌藏起来的不是宝贝，而是他不愿示人的真实自我。拉康说过，写作就是一边写，一边擦。作者在纸面上记录了一些东西，同时也是故意擦掉一些东西，遗漏一些东西。写作经常沦为撒谎精的工具，重组、涂改、抹杀、省略，无所不用其极。但写作的奥妙也在这里，用笔记录也好，用橡皮擦掉也好，终归会留下痕迹。有时橡皮擦痕太多，反而留下了更多线索，让人更接近于真相。陈凯歌在《无极》里就是这样，他努力擦掉一些东西，但这些错乱的擦痕反倒出卖了他，让人看到了他的可疑之处。电影里，他通过奴隶昆仑讴歌纯洁的理想，通过光明大将军忏悔了虚荣和贪欲，通过满神、鬼狼和无欢为罪过找到了宿命论的理由，这一切乍看毫不相干，但如果把它们串起来，就成了一篇自辩书:是的，我承认有过虚荣和贪婪，我也犯了错，但一切都是命运的安排，我没有背叛当初的理想。

这是一个人受到攻击、质疑和谴责时才会做出的反应，一个高度防御性的姿态。问题是，人们并没有被告知事情的原委，只看见这个人一味地诉说、忏悔、自辩，拼命地捍卫自己的名誉，一遍遍地告白自己的无辜。这种强迫性的表现，就像那块经常被踩跺而变得凹陷的地板一样，向人们暗示着内里别有乾坤，藏有秘密。结果《无极》引爆了如潮的恶评，但陈凯歌鬼鬼祟祟的身影勾起的是人们恶作剧的欲望，或戏仿或歪编或曲解，而不是那种有辩论性质的批判。很多人似乎意识到了，陈凯歌的商业片并不是为了娱乐大众，只是为了翻新他的文化贵族形象，于是就用迂回的战术狙击他，让他看起来像一个傻瓜，成为大众的娱乐。应该说，陈凯歌因《无极》受到围攻，很大程度是他自己的无意识行为推动的，后来他对恶搞作品反应过激，引发了网民的对立情绪，就更是如此。如果用精神分析来总结就是：他恐惧失去自己的理想自我形象，为了逃避这一厄运，他做了种种自我解释和自我辩护；但正是这种欲盖弥彰的努力，使得人们对他的真实自我产生怀疑，他的理想自我形象也由此瓦解，走向崩溃。

那么，“梦魇”从何而来呢？通常说来，这种令人抓狂的恐惧感，源于人的创伤性记忆。但就像挫折可能令人更勇敢也可能令人更退缩一样，创伤性记忆的影响也是因人而异的：有人会痛定思痛，通过反思变得更明智豁达；也会有人把受伤的本能反应压抑在心中，久而久之，形成一道萦绕不去的魔咒。对陈凯歌来说，“文革”就是他的创伤性记忆。在《少年凯歌》里，他称之为“决定了我的一生”。有一次被问到文革对他的最大改变时，他更亲自将其解释成自己的梦魇：“这么多年过去了，我们只是在物质上反思了文革，精神上还是没有反思。至于对我个人的影响，我只能说，到现在为止，听到有人大声敲门我还会害怕，你说这是什么影响?”⒀然而，如此清醒地看到社会症结之所在，自己却未必会坐而起行，直面自己的症结。从陈凯歌的作品来看，我们看不到他有过像样的反思，即便《霸王别姬》触到了这道历史的伤口，也只是作为唏嘘感叹之用，或许不能说完全没有思考，但思考显然是不足的。我们都清楚现实中存在某种阻力，这不全是陈凯歌的责任，但对于一个有志于反思的人来说，自己迟迟没有做到毕竟是一种悲哀。而更大的悲哀是，陈凯歌在强调反思的时候，始终把只是序列事件中某一环的文革当成了孤立的事件，他拒绝的仅是那个时期的伤痛，却把造成这些伤痛的整套观念当成美好的理想主义继承下来。

如果仔细分析这套观念，一个颇诡异的发现是：它本身就是一个预言，而它被当成可操作方案去实践之后，其结果同样是“梦魇成真”。在这个预言里，人类社会的每个阶段都被勾勒了出来，而终点站是一个纯洁的天堂：人人无私奉献，人人丰衣足食，人人相亲相爱。表面上看这是对完美世界的拥抱，但翻转这张美丽的蓝图则是它的另一面：对不完美现实的恐惧。在携手奔向共同梦想的时候，真正维系每个人的其实是他们对某些现实的恐惧：贫穷、不公平、剥削、压榨、背叛、掠夺。于是一连串的事件发生了，打土豪斗汉奸、三反五反、反帝反右反修、破四旧揪工贼、横扫一切牛鬼蛇神；这些被恐惧摄住的人用铲除罪恶的办法避免回到万恶之源，他们不时宣布有了新的敌人，以满足他们草木皆兵的受迫害妄想，他们又不断发动新的清洗运动，以舒缓他们对旧社会的集体性恐慌。后来的结果我们今天也看到了，那个激情岁月的种种梦魇都已成真。他们害怕贫穷，却制造了更多的穷人和饥荒；他们害怕被剥削，却随时可能被当成反动派剥夺掉一切；他们害怕不民主，却发明了领袖崇拜和阳谋论；他们害怕不平等，却以出身和血统划分革命等级；他们害怕阶级压迫，却要在人人致危的斗争中求存。在做尽了这一切之后，他们又站在了一个悖谬的场景里，他们曾经恐惧的资本主义复辟竟然就在眼前，成了这个伟大事业的初级阶段。

这就是《无极》的梦魇的根源，在它的上空盘旋着一个更大的梦魇。或许陈凯歌以为自己远离了它，但当他敞开自己的心扉，里面全是这个宏大梦魇的细碎变体。一切都那么熟悉，熟悉得几乎令人窒息。同样是理想国，只是红色变成了白色；同样是从奴隶到将军，只是绝对权力变成了绝对超能力；同样是人的符号化，只是职称、岗位、政治面目变成了羽衣、黑袍、鲜花盔甲；同样是集体性迷狂，只是领袖的大手一挥变成了倾城的酥胸半露；同样是不讲人权，只是理由从没有温饱饿过肚子变成了抢走一个馒头就抢走了做好人的机会。在陈凯歌痛恨的文革年代，人们信奉的是一种简陋的二元论，非黑即白、非此即彼、非敌即友、非善即恶，正是这种“斗争哲学”的关照，文攻武斗、彼此厮杀才被赋予了一种崇高的意义。《无极》里，陈凯歌虽然挣脱了“与人斗其乐无穷”的训诫，却依然深陷于黑白、此彼、敌友、善恶的二元世界，只是外部世界的敌我斗争转化成了他内心里的自我斗争，在这场秘密的思想汇报会上，有理想的自我，有欲望的自我，有背叛的自我，有忏悔的自我，有辩护的自我……当这些“自我”全都跳了出来，陈凯歌不可能再考虑观众的需要，或剧情的合理性，他只能一意孤行反映自己的内心，尽管那早就是梦魇之地，支离破碎、一片狼藉。

当然，对于有过类似心路历程的人来说，《无极》却有可能引起他们的共鸣。王朔曾表示，他觉得《无极》讲的东西都非常真诚。⒁无独有偶，王朔自己也拍了一部自说自话的电影，交代自己的内心状况，叫做《梦想照进现实》。从片名来看，王朔的世界同样是“二元对立”的结构：梦想是光，现实则在黑暗之中。像陈凯歌在《无极》里做的一样，王朔也敞开了心扉，一会儿痛斥堕落，一会儿忏悔罪过，一会儿自我辩护。最奇妙的是，到了影片末尾，他也同样呈现出“反思不足”的状态，突然缅怀起自己受过的理想主义教育，并且为自己看到那幅人人平等的乌托邦景象而脸泛红潮、浑身颤栗。他竟然完全忘记了，这种空谈平等的激进主义曾经致力于将社会改造成千人一面、千部一腔，它牺牲了自由，却没通向平等。想想王朔曾以反叛者自居，嘻笑怒骂“伪崇高”，如今却以一名资深信徒的面目出现，大赠理想主义的蒙汗药；再想想陈凯歌曾以“厚重的文化反思”闻名，如今却要在宿命论里寻找理想主义的支撑；不由得让人在倒抽一口凉气之余，感慨某种意识形态的威力强大，它不仅写在人的脸上，还刻在人的心里。这真是应了《猛鬼街》》(《Nightmare On Elm Street》)系列电影⒂的那句经典谶语——

凶手没有死，他就在你梦里！

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【注】：

①    电影《无穷动》里，有一个影射陈凯歌的场面，当洪晃讲起自己的艺术家丈夫时，大家都心领神会地窃笑，说他假模假式，似乎这是圈子里公认的其中一种评价。

②    见2005年11月《南方人物周刊》：《霸气凯歌谈第10部电影<无极>》。

③    见2005年《名仕》杂志：《陈凯歌浑然无极》。记者问：“你觉得在你身上最大的矛盾是什么?”陈凯歌回答：“无非是类似神的意识和凡人的能力之间的矛盾。”

④    见2005年CCTV《面对面：专访陈凯歌》。记者问陈凯歌有没有总结《荆轲刺秦王》，陈凯歌回答：“贾平凹这个作家你听说过吗？他写过一本小书里面说到，杂七杂八谈人生，其中一点我觉得很有意思，他就说到世界杯足球赛，他说每届世界杯必有圣人出，你的存在即是他人的威胁，你只要上场就受到围堵，人家要踢你、咬你、撕你、打你，而你要冲出重围杀条血路，圣人就是这样出现的。”

⑤    见2005年《南方人物周刊》：《妥协不是坏事——对话陈凯歌》。

⑥    见2005年《名仕》杂志：《陈凯歌浑然无极》。

⑦    见2005年CCTV《面对面：专访陈凯歌》。

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